Варварская галерея / Древнегреческая вазопись

Алфавитный индекс всех художников: А, Б, В, Г, Д, Е, Ё, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ы, Э, Ю, Я.

"Основной, драматический тонус эпохи наиболее ярко выражен в искусстве других художников, среди которых наиболее выдающимся является мастер Ниобид. Его творческие принципы выражены в именной вазе - луврском каликс-кратере из Орвьето, около 460 года до н.э. Кратер с его определёнными формами и устойчивой ножкой представляет отработанный, классический для V века до н.э. тип. Характерно отсутствие в росписи боковых границ (фигуры "переходят" с одной стороны на другую) и обособление орнаментов в широкие горизонтальные каймы, ограничивающие её снизу и сверху. Снизу это густой пояс чередующихся высоких пальметт в картушах и лотосов иной формы, - нижний орнаментальный фриз тектоничен, верхний декоративен. Венчик кратера теперь выделяется широким "архитектурным" профилем, превращаясь в подобие торжественного монументального венца.

Миф о Ниобидах (А) целиком укладывается в раннеклассическую концепцию наказания гибрис. Он сталкивает двух матерей - олимпийскую супруге Зевса Лето (бывшую гиперборейскую богиню) и ещё более архаичную богиню Ниобу, превращённую олимпийской религией в героиню, дочь Тантала, одного из четырёх великих нечестивцев эллинской предыстории (Тантал. Иксион, Титий и Сизиф). У обеих матерей было по равному числу детей мужского и женского пола) первый признак "отцовской" культуры), но Ниоба выхвалялась перед лето своим чадородием: у неё было семь сыновей и семь дочерей, а у той лишь один сын и дочь. разгневанная Лето послала своих детей истребить детей Ниобы. Артемида расстреляла из лука девушек, Аполлон - мальчиков; Ниоба превратилась от горя в скалу ("свернулась" в аниконический образ "идола").

Мастер Ниобид представляет сцену в двух регистрах, что пытались делать и ранее, но не столь столь удачно: у него нет делящей уровни горизонтали, и роспись становится пространственной сценой, в которой действуют фигуры ближних и дальних планов. Вся поверхность земли приходит в движение - формируются взгорья, провалы и холмики, создаётся ощущение рельефной местности, в которой происходит кара детей. Новое пейзажное видение мира, цельное и конкретное, впервые приходит в вазопись так откровенно - мастер Ниобид мыслит широкими планами, где пространство уходит от передней кромки сосуда вдаль и где есть своя перспектива. Это новое качество греческих росписей пытались представить заимствованием из современной художникам живописи (она не сохранилась), однако в этой привязке нет необходимости: вазопись - очень древнее искусство, со своей художественной системой и логикой развития.

Центром росписи являются боги-мстители, Аполлон с Артемидой, Аполлон формально центральная фигура, на Артемида главнее его: она стоит неподвижно и только вынимает стрелу из колчана, а он уже действует. импульс уничтожения исходит от неё как Владычицы, Аполлон осуществляет её замысел. Оба стоят вместе, в центре мыслимого круга, рассылая стрелы-лучи по переферии пространства. Нижние предгорья холма, узкий и неровный план, заняты изображением погибших. Девушка в стрельчатой диадеме на распущенных волосах, беспомощно раскинув руки, лежит лицом к зрителю; ноги её коченеют. Она в безрукавном хитоне и плаще, сковывающем движения - как сковывает её тело смерть. Справа уткнулся в холмик земли её брат, красивый юноша с короткими вьющимися волосами; над ним уже прорастает дерево - единственное в композиции и многозначительное: оно служит символом "разделения" неправых и правых, смертных людей и богов. Стрела вонзилась ему в спину. Окоченевшее тело, обёрнутое снизу гиматием, с одной ногой, неловко зацепившейся за другую, видно частично - он скрыт холмом, в который уходит фигура, - видны лишь пальцы левой руки, которой он зацепился за выступ. Этот удивительный приём - показ тела не таким, каким его знает зритель, во всей целостности и взаимосвязанности членов, а таким, каким он видит его в пространстве, - совершенно новый и революционный для греков, для которых цельность человеческого тела как микрокосмоса всегда была священна. Здесь она принципиально нарушается едва ли не впервые, и только для того, чтобы изображение соответствовало реальности, оптическому восприятию человека.

Нижняя затеснённая зона с мёртвыми Ниобидами представляет, таким образом, нижний мир, своего рода загробное царство. Вершняя зона гораздо шире: здесь действуют фигуры, стоящие в полный рост, и здесь ещё происходят убийства. Девушки ещё не все уничтожены - Артемида достаёт стрелу для одной из них, но в основном здесь действует Аполлон, убивающий мальчиков. Один, за Артемидой, уже поражён с спину и пытается извлечь стрелу, припав на колено, тогда как его брата бог поразил на бегу, и он, ещё не остановившись, но уже чувствуя смерть, тщетно взывает к богам. тот факт, что два поражённых юноши ещё живы, тогда как единственная девушка уже умерла, говорит опять о патриархальных умонастроениях времени. Никогда в Греции прежде не показывали такой жестокости, столь бессмысленного уничтожения жизни. Дети погибают из-за кичливой похвальбы матери. Мастер Ниобид показывает акт справедливого возмездия, но в душе зрителя зреет протест против таких законов мира. Зачем нужен космос, в котором боги губят невинных детей.

У наказания есть своя логика. Артемида с Аполлоном посланы оскорблённой Лето, которая родила детей от Зевса, а Зевс - отец всех богов и людей, и если он санкционировал кару, значит она нужна, значит если её не привести в исполнение, мир придёт к разрушению. А если мир придёт к разрушению, значит виноват и не Зевс, а некие силы, которые правят космосом. Как говорил Гераклит, космос и его население - разной природы: сам он нерукотворен, боги и люди сотворены. И поскольку в нём убивают и мужчин, и женщин, значит всё живое в космосе смертно, все подвержено периодическим разрушениям - восстановлениям. Но художник протестует против казни. Вместе с мастером Ниобид в искусство греков входит нечто новое: первый признак пессимизма, неверия в справедливое мироустройство. Мёртвые Ниобиды, лежащие на первом плане его гористого мира, - едва ли являются реминисценцией прошедшей войны. Скорее, это предчувствие новых бедствий.

На другой стороне кратера (Б) изображена сцена, не получившая пока убедительного толкования. Предполагали, что это собрание аргонавтов вместе с их вдохновительницей Афиной или же что показано нисхождение Геракла в Аид с целью извлечь оттуда Тесея с Пирифоем. Во всяком случае, здесь присутствует, за исключением богини Афины, мужской воинский мир - все герои выступают вооружёнными.

Композиция и здесь построена мастерски, хотя она статическая. Сохраняются два уровня, и опять в "нижнем мире" покоится одна фигура, а другая изображена так, что служит переходом к "верхнему". Сидящий юноша, с коротткой пышной причёской, с мечём на перевязи, погружён в глубокий траур, он обхватил обеими руками своё колено. Предметом его скорби, несомненно, является полулежащий в нижнем мире. Два принадлежащих ему копья разрезают всю сцену диагонально так, что очевидно - этот юноша "отрезан" от всех, он обречён. С мечом на перевязи и петасом за спиной он пытается приподняться, но тщетно. Похоже, что это в самом деле Пирифой, который вместе с другом Тесеем попал в преисподнюю. Оба героя дерзостно решили жениться на богинях. Тесей похитил из Спарты юную красавицу Елену, когда ей было всего 12 лет, - но братья Диоскуры тогда её отбили. Пирифой же решил похитить супругу бога загробного мира Аида. Оба товарища спустились в Аид, но Персефона приковала их к трону Леты, с которого они не могли подняться. Вот почему освобождать их отправился Геракл.

Атмосфера сцены - скорбная и тягостная в нижнем ярусе, бездеятельно-сосредоточенная в верхнем. Если внизу лежит Пирифой, а выше сидит скорбный Тесей, то кто те герои, что окружают Геракла? Зачем в этой сцене так много воинов, демонстрирующих свою оружие? Геракл тоже вооружён - в одной руке у него знаменитая палица, в другой лук, на плечо наброшена шкура немейского льва, убитого им ещё в первом подвиге (этот атрибут говорит о бывшем львином облике героя). Присутствие Афины объяснимо её покровительством Тесею: Тесей - афинский царь. Но всё сосредоточено вокруг Геракла и двух юношей. Вероятно, предстоит выведение Тесея на свет (не случайно он сидит выше своего сотоварища), Пирифою же суждено было остаться в Аиде. В противовес "разделению" стороны с Ниобидами на этой должен быть представлен "союз" - сюжет с оптимистическим исходом.

Но тем не мене неясность сцены, вытекающая из недостаточной артикулированности сюжетных связей, показательна для эпохи: данная роспись не единственная с тёмным смыслом - она сродни "темноте" Гераклитовых афоризмов.

Стиль мастера Ниобид - необычайно пластический. Его фигуры, построенные на законах тектоники и в разных ракурсах, настолько трёхмерны и достоверны, что производят впечатления скульптур. Контакты между героями распались - они, завоевав свою автаркию, остаются каждый в своей зоне космоса, не протягивая друг другу рук, не вступая в диалоги. Связывают их только взгляды. Героические атрибуты описаны со всей возможной достоверностью: они выдвинуты на чёрный фон и смотрятся как индивидумы, у которых в этом мире такие же права на жизнь, как у людей; это копья "Пирифоя", мечи и луки, и колоритные щиты, и особенно шлем воина, стоящего справа от Геракла, - воин держит его совсем особо, как святыню: ведь шлем с султаном - это божественная оболочка головы.

Стиль мастера Ниобид - строгий, с чётко прочерченными мышцами и рёбрами (Аполлон, Геракл, Тесей и Пирифой), с чётко обозначенными коленными суставами и сочленениями, с расчерченными формами мышц на животе и ногах, причём это сделано довольно густо разведённым лаком и смотрится как анатомическая сетка - почти как у "пионеров", только гармоничнее. Строги и профили, с их тяжёлыми подбородками и спрямлёнными носами, и компактные причёски. отграниченные от фона "пропущенной линией". Но особо хотелось бы отметить яркую демонстрацию перспективного сокращения вещей (сразу два щита показаны в ракурсе) и особенно голов. Голова "Тесея" здесь наилучший приём. Изображение чуть-чуть не удалось (рот смещён в сторону), но очевидны преимущества нового видения событий - психической реакции человека на происходящее. Рот приоткрыт, как от страдания, и в нём видны зубы. А глаза вообще замечательны: с оттянутым и подчёркнутым лаковой линией нижним веком, они показаны в ракурсе и оттенены чёрными, сведёнными к переносице бровями. Капелька лака, обозначающая зрачок, повисает на нижнем веке - и открывается возможность передать чувство, мысль, размышление (в Риме такой приём для изображения глаз возникнет во временв Марка Аврелия). На лбу "Тесея" залегли скорбные морщины, прикрытые кудрями волос, а щека и лоб Геракла вообще исчерчены складками (нанесены разбавленным лаком, но очень отчётливо), говорящими о том, что в его голове совершается напряжённый мыслительный процесс.

Мастер Ниобид продолжает формировать новый этический мир - мир проявления характеров-этосов: каждый из его героев воспринимает происходящее по-разному, и это отражается в "симметрии" поз, характере жестов, движениях, поворотах головы и изломах бровей. Этосы порождаются и расходятся из единого центра. Мир имеет строгую организацию и иерархическую структуру: на одной стороне он вращается вокруг Артемиды - Аполлона, на второй - Афины - Геракла. Герои открыто проявляют свои чувства, о чём свидетельствуют резкие жесты, положение далеко пртянутых рук, широко раздвинутых ног. Они выражают и бессилие перед надвигающейся смертью, и отчаяние, и смертельную боль, и надежду, и силу характера. Этосы мастера Ниобид делятся на две группы: этосы живых, жестикулирующих и борющихся - это они как бы иррадируют в пространстве, стремясь охватить возможно больший его участок распростёртыми членами, и этосы мёртвых (или умирающих - физически или метафорически): они сжимаются и уходят в себя, как свёрнутый, сорванный с ветки осенний лист. Одни максимально развёрнуты в земной реальности - другие максимально сзаты. В этой полярности проявляется максимализм раннеклассической эпохи: постоянно размышляя о жизни и смерти, она редко признаёт полутона, в основном только да и нет, чёрное и белое.

И всё же жизнь теперь видится не абстрактной, как прежде: и пространство её разворачивается в несколько планов (уходит снизу вверх и спереди вглубь), и время течёт, отмеряя отрезки пути этапами совершённых деяний.

Мастер Ниобид достойным образом продолжил поднятую "пионерами" тему прощания воина. К ней он приступал неоднократно. Наиболее удачное решение он дал своей neck-амфоре из Нолы (Оксфорд, музей Эшмолеан). Юноша-воин, в панцире, шлеме, поножах, со щитом и копьём, стоит фронтально, повернув голову к старому, облачённому в длинный плащ, седому отцу (седина показана накладной белой краской). Копьё разделяет отца и сына, а с ними двух женщин, очевидно мать и жену. мать - ритуальная фигура, она держит в руках ойнохою и фиалу - атрибуты ритуальной либации. Возлияния совершались в честь уходящих из дома, как бы заранее испрашивая у водной праматери право на спасение обречённого. Этосы героев строго очерчены, с "матриархальной" доминантой: женщины, пусть и взволнованные расставанием, спокойно стоят, тогда как старый отец, не выдерживая тяжёлой минуты, кидается к сыну с прощальным объятием.

Отметим один новый момент, бегло обозначенный выше. Он касается позы героя: фронтальная, с повёрнутой в сторону головой. Такая поза воцаряется на аттических вазах, для мужчин и для женщин равно, и проходит через весь V век до н.э., если не до конца существования Греции. С одной стороны, она выступает наследницей строго фронтальных ракурсов, связанных с ритуальными фигурами, и тоже являктся ритуальной. С другой стороны, она "зеркально симметрична" раннеархаической, где возрождаемый герой имеет фронтальный лик и тело, показанное в профиль (ср. летящую Медузу Горгону). Если продолжить мысль о соотнесении головы с сыном, а тела с матерью, то в архаике целостный образ представлял бессмертное тело со смертной головой. Теперь получается обратная схема: смертное тело с бессмертной головой. Отсюда начинается отчётливое противостояние выявленных в человеке двух начал - матери и отца, материи и духа, тела и души. "

Источник: Акимова Л.И . Искусство Древней Греции: Классика. - СПб.: Азбука-классика, 2007. Стр. 33-39

Вверх.

На главную страницу.